20年来，一个不容忽视的现象是艺术抨击的地位受到冲击。在美术界，批评家趁此机会被策展人抢走了话语权，随后他们制订的艺术标准又大大被不受约束的艺术家挑战。
在商业文化等的冲击下，艺术抨击的严肃性也受到相当严重批评，批评家很更容易沦落某种宣传工具。可以说道，无论是在理论上还是在现实环境中，艺术抨击都面对危机和挑战。在此情况下，类似于的疑惑仍未获得明晰的答案：艺术家知道必须艺术抨击吗？艺术批评者如何才能保留评论的专业性、独特性和客观性？是谋求其对艺术作品的采访特权，还是保有与艺术作品的距离？当批评家这一独立国家身份被巩固时，他们又该如何新的展开自我定位且南北何处？日前，在中央美术学院人文学院、上海民生现代美术馆主办的第六届国际艺术评论奖系列活动中，多位著名艺术家与艺术评论人、策展人就这些问题展开讨论，引起了人们对艺术评论、艺术创作等领域的多维思维。
身份的界限仍然清晰历史上，随着二战完结，世界艺术中心从巴黎移往至纽约，此时的艺术抨击经历了十分巅峰的时期，尤其是格林伯格的抨击很大地推展了抽象化表现主义艺术的发展，并对后来的艺术抨击产生了最重要影响。然而，上世纪70年代，批评家将抽象化表现主义纳返政治的维度，艺术抨击更加推崇社会学理解。到70年代后期，来自巴黎的后现代主义理论家米歇尔·福柯、雅克·德里达、让·鲍德里亚、雅克·拉康等人的理论沦为艺术理论热点，在各时期的艺术史论研究中，都经常出现了“解构”和“考古学”辩论。
80年代末，后现代主义鼓吹多种价值观，艺术抨击显得更为多元，也解构了所有艺术的核心观念。美国哲学家阿瑟·丹托甚至声称：“当理论南北无限时，艺术作品反而相接近于零，也就是说，艺术知道完结了。
它改向哲学了。”似乎，在后现代主义的解构时期来临以后，很多历史学家、哲学家、文学家都重新加入艺术抨击的行列中，批评家、艺术史家也吸取了很多其他学科的科学知识，还包括科学和哲学。今天，批评家身份的界限早就仍然清晰，特别是在在美术界，策展人、艺术家、批评家开始彼此插手，意味著这三种身份在彼此的领域有可能既是当局者也是旁观者。
中央美术学院人文学院副院长邵亦杨指出，跨界现象的激增与社会性和政治性语言的插手造成了当代艺术和艺术抨击的南北慢慢模糊不清，但这并不代表身份界限丧失了不存在的适当，反而推展我们更进一步思维在这种语境下艺术抨击的立场和方式。抨击不应是有感而发“不要被现代分工所彰显的身份所束缚。中国古代，没批评家、艺术家、画家的概念。
因为中国古代科学知识体系中文、书、图的概念，都是相互差异性的。黄庭坚在苏轼《黄州寒食帖》后以批评家的身份写题跋，但他本身也是艺术家，这种身份的转换是有机的。
所谓的分工是现代以来受到西方影响而产生的。分工本身是有益处的，每个领域可以做到得更加精细，但是这也更容易走出较宽胡同。
”艺术理论家、策展人高名潞则对“身份界限”的问题具有有所不同辨别，他指出，艺术的落幕、历史的落幕、抨击的丧生等概念都不应当导致后遗症，艺术家、策展人和批评家的关系是实践性的、大自然发展的状态。艺术家必须考虑到如何才能创作出有具备原创性和共识性的作品。策展人应当寻找一些新的方法，把艺术的魅力融合更加深层的思维并因应空间的展陈展出给大众。
批评家则应当作好学理上的研究，抨击不应是受到感受到的有感而发。年长批评者不要顺应国际潮流，而是要充满著教条，从实践中抵达，作出独立思考。只有这样才需要建构中国自己的抨击体系。在策展人、尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇显然，所谓的身份转换只不过是一种表达方式的切换，因为策展也是一种文学创作，只不过运用了有所不同的媒介和形式，但本质上都是与评论、思辨涉及，目的都是要表达一个观念，或者明确提出问题。
所以不应当把评论局限于“写出”这一种渠道。抨击无法只阐述“是什么”作为一名极具影响力的观念主义雕塑家，隋建国感到艺术创作是一种很独立国家的状态，其间的伤痛与幻觉只有艺术家本人才能感受到，这种体验是无法移转的，批评家、策展人确实与艺术家产生关系往往是在创作之后。
中国艺术市场还没经常出现之时，艺术实践中和艺术抨击十分活跃，而近些年比较有些沉寂，在这样的环境下，活跃的年轻一代与前一代艺术家是什么关系，都必须有人来得失，所以，没批评家的艺术界是不原始的。“现在这个时代说不定好作品早已做到出来了，只不过还没有人把它写出出来罢了。
”隋建国说道。在艺术界，人们常常把“抨击”跟“阐述”混为一谈，不少批评家往往只是对作品展开阐述，这种阐述更好的是关于作品是什么，或者有可能是什么。而在中央美术学院实验艺术学院院长邱志杰显然，一些艺术批评者“勇猛地阐述暴力，可以把稻草说成黄金，把乌鸦说成天鹅”，艺术家不必须这样的阐述者，理想中的抨击是必要对艺术家作品的优缺点展开评判，在问好或很差之余，甚至需要对作品明确提出建议、协助艺术家变革，这才是艺术家渴求获得的抨击。诚然，勇于明确提出和辩论多元的标准和观点，才能对艺术创作和艺术抨击有所永华。
但并不意味著每一个人都是一个哈姆雷特，每一个人都可以漫无边际地展开阐述，这既急于通过立论南北真理，也急于通过立论达成协议共识或构成求同存异的局面。“只有当每个人都拿走他的标准，拒绝接受这种多元，在标准和标准之间又保留协商的余地。在这个过程中，这些多元的观点和标准最后才有可能慢慢地汇聚成一种联合的东西。”邱志杰说道。
抨击的仅次于起到在于纾缓传播途径的转变也是艺术抨击被迫面临的问题。上世纪80年代，由于当时传播媒介不繁盛，媒体和抨击、读者之间是一种单向关系，好的艺术抨击基本都公开发表在几本特定的杂志上，更容易被受众看见。但在今天这个媒体发生爆炸和改革的时代，获取信息和讲话的渠道被关上了，每个人都可以公开发表观点、意见和领悟，都可以参予艺术评论，尽管如此，信息拒绝接受的效率却变短了。
此时，抨击的标准和价值就显得尤为重要。田霏宇指出，艺术评论仅次于的起到在于为大众联合话语的建构起着纾缓的起到。“总有一些人在引领整个评判标准的方向，哪怕我们生活在一个解构的时代，我们的价值标准和南北总是不会有一个方向，总是不会有一些东西是比较有价值或者比较缺少价值的。
而艺术评论的仅次于价值就在这里。”他说道。上述提到的价值毫无疑问是与我们的时代、我们所在的地域的价值观相关联的。
中西方具有有所不同的文化背景，西方艺术抨击的文学创作方式在一定程度上与中国的民族基因互为违背，中国的批评者往往也不告诉如何面临西方话语权下的抨击体制。此外，艺术行业有自己的生态——博物馆、美术馆、画廊、博览会、拍卖会、艺术评论、艺术史家以及最重要的艺术家，今日美术馆馆长高鹏指出，批评家、策展人、艺术家之间的跨界不应创建在理解生态、理解本职工作的基础上。“首先要创建一个宏观的生态意识，创建一个统一的价值观，在这个基础上我们固守独立国家的人格，无论是谴责还是赞成，大家的目标都是统一的，即如何建设一个更为可持续的艺术生态。”以这条生态链中的美术馆为事例，田霏宇认为，把研究的功能划入机构内部是美术馆合理演化的过程，尤伦斯当代艺术中心去年重构时追加研究部，乃是过程中的一步。
其中不存在的一个问题是在较慢的节奏下，美术馆不应如何维持学术研究。学术研究这类形而上的工作，无法计算出来投入产出比，是必须希望才能坚决的，而他的许多工作也是为此建构空间。高鹏讲解，今日美术馆是显本土思索型的美术馆，在学术研究方面思索出有的办法是每三个月举行一次内部学术会议，策划需要代表美术馆形象的展出，并在展出揭幕后邀美术馆外部的策展人和批评家参与研讨会和其他涉及学术活动，以听见机构外的声音。中国正处于一个文化多元三路的时代，只要对社会、对现实展开仔细观察和反省，往往就不会找到问题，只要有问题，你就渴求倾听和传达，只要有传达，你就可以沦为艺术家、沦为批评家，当然也可以沦为艺术史家。
这时艺术抨击之后被重新启动。
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